Andreas Huyssen y una reflexión sobre las artes de la memoria

En los años ’90 hubo un «boom de la memoria». Hoy, sin embargo, el mundo parece estar más cerca de la amnesia histórica y la apatía política que de un ejercicio activo de memoria. En distintos países se replican ciclos históricos ya vividos como una suerte de trauma colectivo, un loop del que resulta imposible salir. En este escenario, las artes de la memoria cumplen un rol clave y permiten entender la memoria no como un archivo anquilosado sino como «algo fluido, plagado de olvidos, sujeto a una creciente porosidad entre pasado y presente», tal como apunta el destacado crítico cultural Andreas Huyssen en su libro Artes de la memoria en el mundo contemporáneo (Adriana Hidalgo), traducido por Teresa Arijón.

En siete capítulos y una coda, el alemán recorre distintas formas de las artes de la memoria y propone un análisis profundo sobre obras recientes creadas por artistas del Sur Global, como así también una lectura sobre sus efectos políticos. Huyssen pone el foco en un grupo de artistas de India, Sudáfrica y América latina que viene siguiendo desde los ’90, referentes entre quienes rastrea afinidades estéticas y políticas. No es un dato menor el origen porque hay un diálogo en términos de contexto: por un lado, el fin de las dictaduras en América latina y el fin del apartheid en Sudáfrica; por otro, el resurgimiento de la violencia étnica y religiosa en India.

El hemisferio sur fue testigo de guerras, conflictos civiles y regímenes de terrorismo de Estado, una dimensión que por supuesto tiene fuertes resonancias en la Argentina. Huyssen advierte que «el abuso que algunos individuos han hecho de la memoria para la construcción de mitos políticos debe enfrentarse con más memoria, no con olvido«, y observa con agudeza el papel histórico de las vanguardias y su reconversión: «Cuando las energías utópicas del siglo XX se atenuaron y revelaron su terrible costo, la anticipación de futuros más brillantes fue reemplazada por un relato del pasado como advertencia hacia el futuro». Así, el carácter emancipatorio de aquellas corrientes que impulsaban utopías sobre futuros alternativos hoy se transforman en advertencias para no repetir los mismos errores del pasado.

El mundo cambió vertiginosamente, y eso tuvo impacto en la política y los procesos sociales, pero también en el arte y las prácticas estéticas. En los primeros capítulos, Huyssen se detiene particularmente en las afinidades artísticas y políticas: el trabajo sobre los espacios de violencia y la desaparición de personas en la pintura del argentino Guillermo Kuitca y la colombiana Doris Salcedo; el poder de la instalación como forma de expresión a partir de las obras de Salcedo y del indio Vivan Sundaram; la instalación en espacios urbanos con ejemplos de Salcedo y el sudafricano William Kentridge; y la potencia del teatro de sombras como medio en la producción de Kentridge y la artista india Nalini Malani (uno de los capítulos más atractivos). En los últimos tres, el autor se enfoca en las diferencias y problematiza cuestiones como el tratamiento del trauma o la recodificación del espacio museístico a raíz de las obras de Salcedo y Sundaram, y reflexiona sobre el museo de memoria en tanto institución (con ejemplos de Chile y Colombia). La coda incluye un abordaje de la obra del chileno Patricio Guzmán y de Kentridge en relación a las dimensiones de espacio/tiempo en ensayos visuales.

Lo que Huyssen se propone en este libro no es fácil porque su objeto de análisis es por naturaleza fugaz, transitorio: el crítico se centra fundamentalmente en instalaciones y obras performáticas que tuvieron su paso por diferentes museos y espacios públicos pero que ya no existen más. Aunque hay algunas fotos que acompañan las descripciones y existen varios registros que los lectores pueden consultar por fuera del libro para entender mejor de qué se trata, la eficacia del análisis depende mucho del relato de Huyssen sobre su propia experiencia. Sin dudas es un espectador ideal: inteligente, activo, comprometido, y con gran conocimiento sobre eso que ve y describe.

El nombre que más aparece en el libro es el de la colombiana Doris Salcedo, una figura ineludible en la escultura y la instalación a nivel mundial. A partir de su obra –instalaciones que por lo general abordan los conflictos internos en su país–, Huyssen problematiza los límites a la hora de representar la violencia para no caer en el voyeurismo o la compasión intrascendente con las víctimas. Salcedo creó instalaciones notables como la tríada Unland/La casa viuda/Untitled en la que Huyssen analiza los mobiliarios domésticos vacíos (camas, sillas, mesas) y la ausencia de figuras humanas como metáfora de la desaparición de personas, algo que Kuitca aborda desde la pintura para exponer el terrorismo de Estado en la Argentina durante la última dictadura, aunque con un compromiso menos directo según el autor.

El tema central en las obras de Salcedo no es el acto de violencia en sí –algo que suele ser omitido por la artista– sino el efecto enmudecedor sobre los sobrevivientes. En muchos casos, el resultado final de sus proyectos no expone todo lo que Salcedo hizo para llegar ahí: ella lee noticias, viaja a las escenas del crimen y entrevista a las víctimas, pero ese material jamás se hace público sino que le sirve como sustrato. En el capítulo 7 hay otro ejemplo de prácticas artísticas que permiten pensar las obras como cimientos para un futuro alternativo: en el marco de la firma de los tratados de paz entre el Estado colombiano y las FARC se planificaron tres monumentos, y Salcedo fue convocada para crear uno en Bogotá; después de cierto recelo por tratarse de un monumento oficial financiado por el gobierno, aceptó. El resultado fue una instalación que, entre otros elementos, tenía un piso hecho con las armas fundidas entregadas por los guerrilleros. Esos baldosones, a su vez, fueron moldeados por mujeres que habían sido víctimas de violencia sexual. El proceso creativo involucró a todas las partes del conflicto: políticos, ejército, policía, guerrilleros y víctimas.

También es posible trazar diálogos entre las distintas reflexiones. En el capítulo 6 explora los museos como instituciones controversiales cuestionadas por el revisionismo histórico debido a su participación activa en los regímenes coloniales y el saqueo de las culturas dominadas. Mientras que en el capítulo 4 aborda el teatro de sombras como forma expresiva y, a partir de obras de Kentridge y Malani, habla de experiencias moldeadas por el colonialismo y la decolonización, creaciones que abordan el trauma histórico y la fusión entre el vanguardismo europeo y las tradiciones locales africanas e indias, recuperando materiales y soportes tecnológicos obsoletos.

Huyssen asegura que «es la luz la que crea las sombras, así como la realidad vivida crea la memoria en su secuela ensombrecida«. Por lo tanto, no puede haber luces sin sombras ni memoria sin una mirada atenta sobre el pasado. En el prefacio, Marcus Verhagen señala que el recuerdo por sí solo no es una herramienta del bien pero sí una responsabilidad hacia el pasado y el futuro. Si algo revelan todas estas creaciones analizadas por Huyssen es que, tal como afirmaba Theodor Adorno, «todas las obras de arte atestiguan que el mundo debería ser diferente de lo que es».