Fernando Krichmar estrena el documental «Elogio de la rebelión»
El film, que se presentará en el marco de la muestra DOCA, refleja décadas de trabajo del cine militante, que acompañó diversas luchas sociales y políticas. Según el director, una de las ideas fue «mostrar que cuando parece que no está pasando nada, si uno mira atentamente siempre están pasando cosas».
Este jueves a las 19 se estrenará Elogio de la rebelión, el más reicente documental de Fernando Krichmar, en en el Cine Gaumont, como uno de los platos fuertes de la 16º Muestra de la Asociación de Documentalistas de Argentina (DOCA). El film refleja que, a partir del redescubrimiento del cine documental argentino, cruelmente perseguido y ocultado por la dictadura argentina, cineastas de muy distintos orígenes políticos y sociales emprenden un movimiento estético y de contrainformación colectivo que acompañó las luchas contra el proyecto neoliberal de los 90 y el estallido de 19 y 20 de diciembre de 2001. Gracias a ese movimiento se genera una reactivación del documental argentino, que hoy casi cerrando el círculo, está más presente que siempre.
La idea de la película nació fundamentalmente a partir del cumplimiento de los 20 años de la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001. «Yo vi que había un balance general, social, como que fueron épocas muy negras y muy feas. Los que hicimos el cine piquetero, en su momento, lo vivimos completamente de otra manera. Lo vivimos como un momento relativamente glorioso, en el sentido de que por fin hubo una respuesta popular masiva frente al abuso de lo que fue esa década siniestra del neoliberalismo», explica Krichmar. «Entonces, la idea era reivindicar ese movimiento en sí mismo, pero también alrededor de eso el papel de los grupos de cine militante que, en realidad, resurgieron en esa época porque por supuesto eran tributarios de lo que fueron los grandes grupos de cine documental de los 60 y 70: desde Birri hasta Gleyzer, Solanas», agrega.
-¿Y cómo fue el trabajo de investigación para reflejar décadas de lucha?
-Básicamente retomé lo que nosotros habíamos sido de ese movimiento. Fuimos dentro de Cine Insurgente los primeros que se nos ocurrió juntar a todos estos grupos en lo que fue la muestra de Cine Piquetero, justamente en diciembre del 2001: del 6 al 12 de diciembre, la semana que se creó el corralito que fue el que desencadenó toda esta situación de fines de diciembre. Ya desde ahí, y un poco antes, veníamos coordinando con muchos de estos grupos. Fue un trabajo de producción, de reconectarlos a todos, invitarlos a Barricada TV , que era la locación donde se filmaron las entrevistas, conseguir todos los archivos originales de ellos, de sus películas y, a veces, de cosas que quedaron fuera de los films. Con eso hicimos todo el trabajo de imagen alrededor de la película.
-¿El objetivo del documental es también trazar un diálogo entre la dictadura y las políticas de ajuste neoliberal posteriores?
-Exactamente, y también, y eso es tal vez lo más interesante, la pretensión de mostrar las similitudes de aquella época del ’94 con esta etapa actual, donde hay una cierta retracción del movimiento de lucha y hay un cierto avance de las ideas de derecha, de las ideas individualistas. La película también dialoga con el presente porque vemos muy parecida la situación. Incluso, en la convocatoria de la Muestra Doca, que es cuando se va a dar la película, al final de la proyección vamos a hacer una mesa-debate donde estarán algunos de los participantes de aquellos grupos de los ’90 y 2000 y los pibes que hacen ahora ese tipo de laburo. Va a estar, por ejemplo, la gente de Mapa de la Policía, que fue uno de los colectivos fundamentales para individualizar a quien intentó asesinar a Pablo Grillo. En ese sentido, hay un intento de diálogo también con los jóvenes que hoy se acercan a este tipo de cine testimonial y de poder estar documentando la realidad política desde una mirada popular.
-Decías que la película navega entre el pasado y el presente. ¿Esto fue pensado para mostrar cómo las crisis y la resistencia dialogan temporalmente en la Argentina?
-Así es, la idea fue mostrar que cuando parece que no está pasando nada, si uno mira atentamente siempre están pasando cosas porque la lucha de clases es un proceso continuo que, por supuesto, tiene saltos, tiene momentos donde es mucho más evidente, pero siempre es la base de las relaciones sociales en el capitalismo, que es un poco lo que demostró Marx: que en el centro del hecho social no hay diálogo, sino conflicto. Y eso es la lucha de clases, y muchas veces los grandes aparatos simbólicos del poder se empeñan en ocultarlo y tratan de mostrar sus intereses de clase como un proceso natural o ligado a la naturaleza. Y, en ese sentido, este cine, y lo mismo el cine de los grupos de los ’60 y ’70 y lo que están haciendo ahora los pibes de Mapa de la Policía tratan, de alguna manera, de posicionar el discurso audiovisual dentro de ese proceso de lucha de clases.
-¿También quieren destacar el poder transformador del cine militante?
-Sí, el poder transformador, el poder comunicativo, el poder de hacer visible lo invisibilizado. Si vas a la historia, lo mismo que intentó hacer aquella generación de Fernando Birri cuando decidió apuntar las cámaras hacia esos chicos que pedían limosna a los costados de los trenes, y que no formaban parte de la realidad para la industria del cine. La importancia de visibilizar ese tipo de situaciones estuvo desde los orígenes del cine documental argentino y es uno de los grandes patrimonios que tiene nuestra cinematografía, porque eso también fue imitado en otros lugares de Latinoamérica y del mundo. Así que, en ese sentido, es recuperar esa idea de las cámaras al lado de un pueblo que sufre en un país con tanta desigualdad y tanta injusticia.
-Se puede decir que la película permite recuperar cómo se gestó un movimiento estético a partir de cineastas de distintas líneas políticas y sociales.
-Sí, porque también recuperamos algo que, tal vez, en muchos momentos, tuvo una falencia, cierto sectarismo, cierto creerse que uno inventó la militancia o el cine, y esta vocación de juntarnos en distintos colectivos como fueron ADOC, como fue Argentina Arde, como es actualmente DOCA, o distintas formas de coordinación entre los grupos que, tal vez en los ’60 y ’70 era más difícil. Aunque los mismos grupos militantes con su práctica desautorizaban esto. Fijate que si ves a los que se exiliaron de Cine de la Base, que eran del PRT-ERP, hicieron Las tres A son las tres armas con el texto de Rodolfo Walsh, que era un militante montonero. Ellos mismos desconocieron algún tipo de sectarismo de sus propias direcciones. Muchos montoneros también participaron en Los Traidores, que era una película dirigida por el grupo del PRT. Hubo tradicionalmente en la historia del cine documental esa tendencia a la unidad anti-imperialista o anti-explotación, que explica también el auge del cine documental en los 2000, porque a partir de estas luchas que dimos como documentalistas se generó la vida digital. Eso permitió que en los últimos 15 años hubiera más de cien documentales apoyados por el Incaa, lo cual generó un gran salto de calidad en la producción, Lo que nosotros mostramos ahí en los ’90 era que todo se hacía a pulmón, sin ningún tipo de apoyo estatal ni privado y, por lo tanto, poniendo garra y corazón. Pero hubo, en ese sentido, éxitos de estos procesos de unidad en cuanto a plantear el derecho de existir del cine documental y la existencia del cine documental como una cuestión de Estado, como decíamos en su momento cuando peleábamos por los subsidios del Incaa de la vía digital.
