Richard Coleman: «Es mejor la curiosidad que quedarse en la nostalgia»

«Creo que esto, así como va, es el fin de la especie humana». Richard Coleman larga una última carcajada y semejante conclusión es suficiente para terminar la conversa, aunque sea en modo apocalíptico. Siempre estará, como dijo minutos antes, el antídoto del arte, «la posibilidad de crear belleza a partir de la cultura, la comunicación, la comunidad, el contar con el otro; esas cosas que hacen especial a este animal que es el ser humano.» Es demasiado cierto que no corren tiempos que habiliten mucho el optimismo, aunque el guitarrista, cantante y compositor ofrezca en su flamante disco El (in)correcto uso de la metáfora una buena dosis de confianza en forma de canciones, de perlas como «Eternidad», «Oscuras intenciones» o «Residencia». Aunque esa fe sea apenas la módica ilusión de reconfortar el alma cuando todo se desmorona.

Charlar con Coleman es siempre una instancia disfrutable. La larga experiencia del músico que estuvo en la génesis de Soda Stereo, que le dio forma en los ’80 a un baluarte de la renovación estilística del rock argentino como Fricción, transitó inspiradamente los ’90 con Los 7 Delfines y sostiene una carrera solista desde hace quince años permite un diálogo de múltiples aristas, que siempre va mucho más allá del acto creativo, de la coyuntura de un paquete de canciones. De hecho, el mismo título del disco se liga con otra de sus obsesiones, casi exclusivamente relacionada con un aspecto técnico de su oficio.

-Hace un tiempo laburaste en una suerte de taller de experimentación con la guitarra, reflexionaste sobre «El (in)correcto uso de los efectos». ¿Qué cosas pasaron en tu cabeza y que te trajeron a este concepto del disco?

-Mi uso enfermo de las palabras también… hay un poco de eso, sí. El concepto de (in)correcto es la ambivalencia, establecer algo que ya de entrada no es lo que parece. Cuando pensé en el (in)correcto uso de la metáfora se me fueron sumanndo una serie de cosas, el contexto de comunicación de hoy en día, el bombardeo de información y de emisores de información. Todo lo ofensivo era literal y de repente todo lo ofensivo era metáfora, una especie de lavarse las manos. Se utiliza como disculpa, como «no, no es algo ofensivo, era una joda, una metáfora». Eso me empezó a resonar como concepto unificador en la idea del álbum, otras cosas a partir de de las primeras percepciones del uso de la metáfora en mi adolescencia, como lenguaje del rock. Si no es una canción de amor directa, el lenguaje del rock pasó de ser absolutamente poesía a ser metáfora, que son cosas diferentes. Una vez que se entendió que «Alicia en el país» estaba diciendo otras cosas, se volvió la canción metafórica más representativa de nuestra generación adolescente. Por más que yo siempre escribí con cierta libertad poética y manejando la ambivalencia de las escenas, considero que el receptor es el que tiene que terminar la idea. Y empecé a notar que había un hilo conductor en varias de las letras. Lo de (in)correcto lo agrego porque si no es una bajada de línea. Y lo que me gusta es que se vea como si fuera un manual, un «Metáforas For Dummies».

-Lindo título también.

-¡Se podría haber llamado Metáforas para estúpidos! (risas) Me gusta lo de poner el correcto y el incorrecto porque no existe la manera correcta, lo que vos interpretes es lo que vale. Siempre me acuerdo de uno que me dijo que le encantaba «Escarabajo», una canción de Ulises Butrón que está en Siberia Country Club, y que interpretaba lo de «obstinado escarabajo» como un auto que tenía que empujar para que arrancara (se ríe)…  no hay una manera de hacer las cosas bien, depende de tu necesidad y lo que necesites expresar.

-Y es correrse también un poco del lugar del tipo que está arriba del escenario y tiene la posta.

-Siempre. Además está bueno que muchas veces el público se lleva esos significados a lugares que mirás y decís qué carajo, cómo llegaron ahí. Eso es maravilloso y es lo más lindo de las satisfacciones que te da hacer canciones.

-No estoy haciendo una comparación estilística, pero una de las primeras impresiones que me dejó el disco es que suena como podría haber sonado Fricción de haber tenido los medios tecnológicos de hoy. Una cosa aural que me lo hermanó más que otros discos… sin parecerse a Fricción.

-Está bueno eso, porque uno de los objetivos del audio de varios temas es que te despierte esa memoria emotiva. Que parece que es una canción que ya conocés y de repente llegás a ese punto que nada que ver, no está esa canción. Lo que buscaba con ese «aroma» es para gente de nuestra generación o de más 40 poder compartir una banda de sonido nueva. No tener que recurrir a las viejas canciones para sentirse cómodo con lo que estás escuchando. Yo entiendo que de alguna manera nuestra generación se ve forzada o a tener que adaptarse a la expresión artística de una generación joven si quiere escuchar algo nuevo, o a caer en la nostalgia. La nostalgia usada de una manera muy marketinera, de consumo por parte de la industria. La nostalgia hoy en día es un argumento de venta…

-Potentísimo.

-Potentísimo, y no es genuino. ¿Por qué? Porque a nosotros nos dan por hechos: te hacen sentir que si no te adaptás a la música nueva, lo único que te queda es pensar que lo bueno era lo que escuchabas cuando eras pendejo.

-Y te convertís en «Grandes valores del tango».

-Claro, esa mano. Y eso me parece muy cruel y muy mentiroso, solo un argumento industrial. Lo que me propuse, con cierta pretensión, es poder generar eso que decís, que te lleva a algo lindo, algo que reconocés.

-¿Un aire de familia?

-Claro, con lo que te podés identificar pero los argumentos son contemporáneos, está muy actualizado. Igual no creo que Fricción hubiera llegado a sonar así por más que tuviera todos los elementos tecnológicos. Este disco es consecuencia de 40 años de carrera… O sea, yo fui atravesando varios cortes de pelo (risas) y la consecuencia es esta, que todavía tengo pelo y me lo acomodo de esta manera, pero hablando en metáforas lo que entiendo es que estas canciones y esta estructura sonora no es posible sin todo ese recorrido. Estoy muy contento con eso. Y si buscás compararlo con algo de esa época es un despelote, porque está lleno de influencias: el otro día le comentaba a un amigo que es como si en un tema estuviera tocando Andy Summers con Simon Gallup. ¿Qué pasó? Eso no es posible y sí, porque la influencia se fusiona, son audios reconocibles, estilos que están reconocibles pero no son un género. Estoy forzando un poco el género y me parece válido. Lo que anhelo es que un pibe sin saber de dónde viene escuche esta música y diga ¡Ah! ¿Y esto? ¡Está bueno! 

-Para cerrar el tema Fricción: es curioso que rescataras «Entre sábanas», un tema que ni aparece en el CD que compila los dos discos. Eludiste la obviedad.

-Era ir a buscar la cosa rara de Fricción, y el tema está buenísimo, no ha envejecido. Y no fue un recurso nostálgico, yo lo ingresé al repertorio de la banda a fines del 22 y nunca había sonado así, la dejé de tocar en el 89 y nunca más se tocó en formato banda. Y en la performance no me lleva atrás ni a imágenes de otra época. La canto en presente, y es una recuperación porque nunca me gustó como quedó en el disco original, fue hecha medio a las apuradas. Quedó redondo, con credibilidad, con una voz nueva y genuina. Habiendo aclarado todo el tema de la nostalgia en el disco, meter «Entre sábanas» era como… ¿Se está contradiciendo? ¡Obvio!

-¿Cuánto tiempo de laburo estable lleva el Transiberian Express? Imagino que hay una dinámica interesante de banda, más allá de que seas el protagonista.

-Hay un fluir muy, muy interesante. El aporte de la banda es muy bueno, con una relación humana y artística muy sólida. Son catorce años ya, es la banda con la que con la que más he tocado sin cambiar la formación, más allá de algún reemplazo ocasional. Estuvimos haciendo un ciclo de ensayos abiertos versionando el disco, porque es un álbum que está laburado muy bien en el estudio, excepto tres o cuatro canciones que se tocaron en vivo antes de grabar, «Como antes», «Oscuras intenciones», «Eternidad», y que estuvo bueno hacer en vivo antes de entrar al estudio. 

-Hablando de estudio: después de tantas experiencias, ¿cómo cambió tu relación con el hecho «frío» de la grabación?

-A esta altura lo uso como si fuera la guitarra. Por lo menos en mi estudio en casa, que conozco las posibilidades, sé hasta donde quiero trabajar, el límite. Y está el trabajo con Juan Blas Caballero, el productor, que desde que empezamos a laburar en F-A-C-I-L se da un diálogo muy
genuino, muy abierto y muy dinámico. Fue elegir con qué herramientas iba a laburar, me empecé a sentir cómodo con ciertos audios ochenteros con los que me gustó reencontrarme pero para hacer algo distinto, y en el estudio grande lo dejé en manos del productor, porque ahí ya es un laburo de concepto y siempre trabajé con alguien que supiera qué hacer con las herramientas que tiene.

-Hacer un album de unos 40 minutos, pensarlo con Lado A y Lado B, es una decisión si se quiere «clásica»… pero que hoy es rupturista, ¿no?

-Yo me debía el álbum, una situación que fue postergada. En 2020, tres años después de F-A-C-I-L,  tenía el proyecto trabajar en la composición de un álbum. Y se postergó. No encontré energía ni una motivación genuina. El contexto no me generaba ir para adelante. No había nada a qué responderle que fuera válido. Porque generalmente la necesidad creativa también es una respuesta. Fui haciendo singles porque por primera vez en mucho tiempo me daba la cabeza para trabajar en un solo tema. Salía un tema y decía «es esto», no le tengo que buscar compañía, es un concepto ya cerrado. Me pasó con «Humanidad» y con «Arañas bebé». Pero cuando apareció el estímulo y el contexto como para que proyectar un álbum, enero o febrero del año pasado, me puse unos objetivos: tenía que tenerlo compuesto para mayo, un album de ocho temas sin canciones de descarte. No iban a ser veinte temas para que quedaran trece. Las canciones una detrás de la otra, tratando de que tuvieran ya el hilo conductor dentro. Y cuando tuviera ocho, bajaba el martillo. En mayo tenía que estar, porque era el espacio que me podía dar para parar de tocar y concentrarme. Yo no soy prolífico, no puedo estar pensando en el ensayo, lo que hay que hacer, la logística del show, vender en Instagram, agitar, «generar contenido», que te quema el bocho. 

-¿A qué te referís con «apareció el estímulo, el contexto»?

-El estímulo fue la necesidad de hacer el álbum. De repente apareció una necesidad de chocar. De gritar algo a mi manera. Expresivamente. Artísticamente. Buscando embellecer. Y haciéndole una toma de judo a la realidad. La realidad en un momento se adueñó de mis letras. Yo estaba escribiendo y escribiendo, y lo que pasaba afuera estaba superando mis escenas fantásticas. De entrada yo quería hacer un disco oscuro. No me iba a privar de historias de horror, de caricaturas, de personajes, clichés. Del misterio y del horror. Porque me parecía que tenía que arrancar por ese lado para desarrollar el personaje. Por eso el disco está lleno de fantasmas, de casas embrujadas, de demonios. Todo eso para mí tiene cierto romanticismo que es válido. Lo oscuro es romántico. Pero los demonios empezaron a tener carne y hueso. Los gritos eran reales. Y los fantasmas estaban alrededor todo el tiempo. Entonces eso se fue fusionando, y en la escritura de los temas fue muy fluido. 

Sin nostalgia

-¿Se puede evitar caer en un lugar de viejo choto al escuchar lo que se está produciendo? Hay cosas buenas pero también mucho descartable… ¿cómo trabajar en ese límite?

-Pero la verdad es que siempre hubo música de mierda. Lo que pasa es que ahora hay más de todo y te lleva por muchos más lados. Siempre hubo música horrible, plástica, comercial, industrial, y hubo artistas y estrellas de paso. El tema es entender que se puede seleccionar, usar las herramientas que tiene uno para apreciar lo que está bueno, y hay cosas que están muy bien y que tienen que ver con la evolución. Hay que confiar en el olfato y en la evolución de ciertos artistas. Porque por ahí como empezó no te gustó, quizá porque es distinto, porque se habla mucho de eso, porque no lo entendés, pero después ves que ese artista va evolucionando hacia algo más complejo que te gusta más o algún sonido familiar, o alguien cercano tuyo lo entiende y te tira un par de puntas. Lo genuino es la curiosidad, lo otro es quedarte en la nostalgia. A mí me sirvió mucho escuchar música con mi hija, que es adolescente y es un filtro muy importante. La empecé a acompañar a shows de Dillom y Wos y Trueno, que fue el primero que vi en vivo y dije «ah no, esto es cosa seria», por momentos parecía Tool. Está bueno ese juego.

-Phil Manzanera toca en tres temas del disco. ¿Cómo se establece un diálogo de colegas cuando ese tipo es una especie de héroe para vos?

-La verdad que es muy emocionante, estoy agradecido a la vida por el momento en el cual pude invitar a Phil a tocar en mi disco y él dijo «con todo gusto». Se dio a partir de una relación que no es de amigos, tuvmos un cruce artístico que fue muy bueno, pasamos horas conversando de la vida del músico, de las influencias, de la guitarra y de cosas cotidianas. Primero fue aprender de la grandeza y humildad, es buenísimo ver que un tipo que viste como un héroe, ídolo, lo que sea, está con los pies sobre la tierra. Así es como sigue siendo un modelo. Yo le dejé una invitación a tocar cuando hiciera un album, le mandé tres temas para que eligiera uno y se copó y tocó en los tres. Esa es la respuesta más auténtica que te puede dar el tipo. Y lo hizo con responsabilidad, y por supuesto estaba buenísimo lo que mandó. Le dio mucho carácter a las canciones, porque no es tanto lo que toca, es otra cosa que distingue a los tipos que tocan bien. Un artista.

-A veces con algún colega, escuchando a alguien random, decimos «¡Eso es re-Coleman!». ¿Qué cosas a vos te resultan re-Coleman, a favor y en contra? Decir esto no lo quiero hacer más o «esto es re-Coleman y no me importa… si al cabo SOY Coleman»?

-Me encuentro muchas veces con ese debate interno. Pero me pasó de manera positiva con el sonido de la guitarra. Cuando empecé, hice una combinación de instrumento con pedales y un equipito que tengo en casa y empecé a sentirme muy cómodo con ese audio y con los acordes. Porque el audio te lleva a tocar de una manera también. Acordes un poco más complejos. Por ahí no tan rockeros, más embellecidos, más indefinidos. Un acorde y un sonido de guitarra que necesita del bajo para la definición. Y me gusta laburar sobre el bajo, que laburen juntos. Y el sonido era … re-Coleman. Y hacía muchos años que no lo usaba, o lo había usado velado, pero no lo usaba como base de composición. Y me sentí muy cómodo en el buen sentido: no era de vago, sino un reencuentro. Y no es el mismo sonido, tiene otro peso, otro color. Mi toque es mucho mejor ahora, y mi comprensión musical es diferente. Entonces digo «bueno, está bien». Ese «re-Coleman» tiene que ser la marca de reconocimiento, y otras cosas que son zona de confort peligrosa no. 

-¿Te pasa con las letras también?

-Sí, muchas veces. Cuando empiezo a escribir, la ambigüedad me lleva a algunos sinsentidos que no están sustentados por algo, estoy escribiendo simplemente para terminar la estrofa. Y digo, «no, no, pará».

-Por ahí es algo que solo lo advertís vos. 

-Obvio. Lo que pasa es que yo lo tengo que repetir, repetir, repetir. Y lo tengo que cantar. Y si no te creés lo que cantás… estás jodido. Eso pasa y lo reconozco, porque me ha pasado. Y ya estoy grande, entonces busco forzar, y lo que hice acá fue salir, buscar un lenguaje más llano. Que no es el más cómodo para mí, al revés.

-¡No es muy Coleman!

-Claro (risas). Entonces digo, la mando por este lado, y fue quedando. Y pude además administrar muy inmediatamente nuevos estímulos que tenía de la calle. De salir a protestar y encontrar la energía común de la gente. De estar asociados, enfrentando, parándose frente a algo. Creo que nunca lo había procesado tan rápido, nunca había caído tan rápidamente sobre una letra.

-«Salir a protestar»… ¿Qué sensaciones te produce este momento, no solo en Argentina sino en el mundo, este desprecio a la cultura, a la creación artística? 

-Lo siento todos los días. Es desconcertante, es vergonzante. Es… bueno, ya estoy cansado del «no lo puedo creer». Creelo, y… ¿qué se puede hacer? Hay mucho poder, muchos intereses. Lo que no puedo creer es que sea tan… tan alevoso, tan abierto y que tenga tanto apoyo. Es como si la humanidad se autofagocitara. Una de las cosas más hermosas que tiene la Humanidad es la posibilidad de crear belleza a partir de la cultura, la comunicación, la comunidad, el contar con el otro; esas cosas que hacen especial a este animal que es el ser humano. Pero lo dimos por hecho, nos descuidamos, y una minoría poderosa… Es parte de la evolución del planeta.

-O la involución.

-No, no, es evolución. Esto va a terminar en algún momento en el fin de esta especie, y vendrá otra. Yo creo que esto, así como va, es el fin de la especie humana.

Lidia Borda, Flopa y las voces que se fusionan

-Hablemos de las voces femeninas del disco. Lo de Lidia Borda en «El buque» es increíble.

-Increíble y emocionante, hay una combinación de ese canto lírico y una guitarra slide y otra muy arriba, con armónicos muy brillantes. Eran aguas tumultuosas… la idea de grabar esa voz lírica era darle carácter a la presencia femenina de la historia. Y no tenía que ser una voz de blues ni un solo vocal tipo Pink Floyd. No era la idea y era como un cliché. Yo tenía ese sonido como un theremin, esa voz que rompe las copas, y Lidia hizo como ocho tomas y en todas la rompió, cantaba semejante cosa como quien está atándose los cordones. Además Lidia es hermana de Luis Borda, mi maestro de guitarra: de hecho me la encontré en un show cuando vino a la Argentina, ahí tuvimos una conversación muy linda que desembocó en esto.

-¿Y a Flopa cómo la conociste? Hace voces en varios temas, pero en «Residencia» directamente la descose.

-Flopa tiene una onda, un talento… es increíble y es re buena gente, y pensamos lo mismo de un montón de cosas. Nos cruzamos en una situación muy cultural, muy interesante: nos invitaron de Tecnópolis para un proyecto que juntó el Día del Músico y el Día de los Enamorados con una lista de artistas que era una melange, estaba Fabi Cantilo, Julia Zenko, Cucuza Castiello, Flopa y yo, entre otros, todos con canciones de Spinetta. Estaba bien producido, con una orquesta, me llamaron para hacer «Post Crucifixión» y a Flopa para hacer otra canción de Spinetta. Y estuvimos conversando en el backstage, conociéndonos; había que hacer el último tema, todos los artistas en el escenario por supuesto con «Seguir viviendo sin tu amor», y con Flopa nos asociamos y dijimos «Hagamos un Pimpinela con esto». Estaban todos de un lado y nosotros del otro, mirándonos cuando cantábamos, y estuvo buenísimo y quedamos con buena onda; más adelante la invité a cantar en vivo «Arañas bebé», que en el original hace Andrea Echeverri, y una versión que hago de «To Bring You My Love» de PJ Harvey. Entonces fue natural que participara en el disco, y pasa algo con la tímbrica de nuestras voces juntas, están como fusionadas. Hay que apreciarlo porque no pasa con todas las voces. Hay una cuestión de armónicos y del tono que no es solamente que estén afinadas o de interpretación, es una cuestión de frecuencias que se complementan y se fusionan.