No buscamos empatía, sino un personaje poderoso

El cineasta Javier Van de Couter y la escritora y actriz Camila Sosa Villada fueron una dupla prestigiosa en Mia, opera prima del realizador, que relataba la historia de una travesti y repasaba temas como la discriminación, la intolerancia, la marginación y la exclusión social, pero también la infinita capacidad de amor que tiene el ser humano.  Ahora, ambos adaptaron la novela Tesis sobre una domesticación, de Sosa Villada y la autora es también la protagonista. En la adaptación de la ficción literaria –cuya primera versión fue publicada en la colección Biblioteca Soy de Página/12, y luego reeditada por Tusquets– colaboró Laura Huberman. El film estrena este jueves a las 20.50 en Cine Arte Cacodelphia y también podrá verse los viernes de mayo a las 20 en el MALBA.

La propia Camila interpreta a una mujer trans ocupando el espacio que se supo ganar: es actriz, es prestigiosa, gana dinero, se casa y se lanza a adoptar un hijo. Tiene éxito laboral y personal, el sueño parece completo: la utopía familiar. La protagonista se desliza por esta tesis construyendo una nueva narrativa travesti que incluye el derecho al goce, la ambición y la contradicción.

«Ya teníamos experiencia trabajando: fue la protagonista de mi primera película y habíamos hecho teatro juntos. Hablamos sobre la novela y en esa primera conversación empezó a girar la idea de adaptarla al cine. Fue después de que la leí y que Camila la editó, y fue bastante orgánico por la experiencia que teníamos de haber colaborado artísticamente previamente», cuenta Van de Couter a este diario. «Entonces empezamos a adaptar el guion para hacer una primera prueba, y se nos unió Laura Huberman después. Y un poco también en esa charla se decidió que Camila la protagonice«, agrega el realizador.

-Tu opera prima, Mía, abordaba la vida de una travesti. ¿Cómo crees que dialogan ambas películas y sus épocas también?

-Dialogan justamente en ese arco que hay en lo legal. Cuando presentamos Mía, retrataba los años ’90, aunque la película se estrenó en 2011 y estaba basada en un hecho real ocurrido en 1995. O sea que hay un arco historial y un arco legal desde Mía hasta Tesis sobre una domesticación muy contundente: en el medio está la Ley de Identidad de Género. Cuando estrenamos Mía, la ley no existía todavía y llevamos los DVD de Mía a diputados para ver si, de alguna manera, algo de la película conmovía. Y cuando hicimos Tesis sobre una domesticación, si bien sigue haciendo falta mucho trabajo, la realidad de las personas trans es bien distinta.

-¿La película deja ver ese salto?

-De alguna manera también lo hace, sí, por más que parezca un poco distópica, en relación a cómo se trata el personaje central o las posibilidades que tiene la actriz protagónica. El rol de la actriz en la película es bien distinto también a Mía. En Mía todavía estábamos detrás de una mirada empática, conmovedora, quizá compasiva sobre el universo travesti, y en Tesis es todo lo contrario. No es que no se busca la empatía, pero no es eso el personaje. Es un personaje poderoso, que tiene también dinero, jerarquía artística y a quien no le importa quedar bien o quedar mal con nadie. Se escapa un poco de esa lógica o de esa narrativa que, generalmente, en la literatura y en el cine o en las series, se ubica el personaje trans. El de Tesis es un personaje trans que no está buscando sobrevivir, que está quizá ocupada más en sus rollos artísticos, en otro tipo de crisis, en otro tipo de conflictiva. Por supuesto, también está en esta tensión que tiene que ver con la domesticación y con ella, con una actriz libre que transita la idea de domesticarse de una manera, por momentos, incómoda, común a cualquier persona, no solamente a personas trans. Eso ya la corre de ese lugar quizá antiguo, pero igualmente necesario, de ver siempre a la disidencia de una manera vulnerada. Entonces, creo que ahí hay un arco importante entre Mía y Tesis sobre una domesticación.

-¿Cuáles fueron las limitaciones y las concesiones del pasaje del lenguaje literario al cinematográfico?

-No sentí muchas limitaciones. Simplemente el desafío de quedarnos sólo con un punto de vista: el del personaje central y no sumar al guion otros que no fueran el de la actriz protagónica. Eso ordenó el tiempo presente de esa actriz de una manera distinta al de la novela. Por ejemplo, implicó quitar el pasado casi en su totalidad. En la novela están los pasados de varios personajes, incluso el de la actriz. Y en la película decidimos no mostrar un pasado doloroso en la primera zona del relato. Eso coloca a este personaje en un lugar más seguro, más poderoso. Quizá si mostrábamos narrativa a través de flashbacks o lo que fuere, el pasado de los personajes iba en detrimento de lo que queríamos contar con ese personaje poderoso; no vulnerarla tampoco en el pasado. Quitando esa parte, que sí figura en la novela, se conseguía un poco lo que estábamos buscando: un personaje más autónomo, más independiente.

-¿Cómo trabajaron la intensidad y el desborde de los personajes?

-Es un personaje trans construido por las manos de una escritora travesti, como Camila. Entonces ya había algo esencialmente intenso, potente, dramático, que venía, de alguna manera, de esas entrañas. No es muy común en la literatura y en el cine que una escritora trans escriba sobre un personaje trans. Eso llevado al cine generó ciertas posibilidades de matices más intensos, más emocionales, porque había un conocimiento de todos los personajes: al estar también en la adaptación y en el set como actriz, Camila pudo ahondar y profundizar sobre esas intensidades, sobre esos desbordes. Por otro lado, está el juego actoral de esta actriz que entra y sale todo el tiempo de esta especie de dinámica teatro-vida, quizá un poco cuando vuelve al pueblo y demás, pero todo el recorrido que hace la actriz y los demás personajes permiten cierto desborde y cierta intensidad.

-El psicoanálisis no trabaja la idea de normalidad/anormalidad, no es tópico del psicoanálisis. ¿Esa es también su óptica al mirar la vida de estos personajes?

-Claro, , por eso hablo un poco de la autopercepción de los personajes. Los personajes «son» y también son el derrotero que ejercen durante el relato. Creo que el derrotero del personaje, por ejemplo, de la actriz o del abogado, está dentro de una lógica, de un sentir, de una manera de ver el mundo. Y eso adquiere una dinámica para muchos reconocible como doméstica, para otros reconocible como diferente, para otros reconocible como normal, pero hay algo que tiene que ver con el sentir y con cómo ellos ven la vida, ven esa familia. Y el deseo, un poco, también; el deseo de crear ciertos sistemas –como los sistemas familiares– ya sea como contextos, ya sea como contención. Y, por momentos, esa inevitable prisión que sienten también dentro de ese mismo sistema que ellos han creado. Va más por ahí.