‘Echeverría tatúa en ‘El Matadero’ de manera brutal el imaginario argentino’

Santiago Fillol es el realizador de «Matadero», película que parte del emblemático texto de Esteban Echeverría -escrito en 1840 y publicado en 1871- para repensar desde la década del 70 y la actualidad cuestiones vinculadas a la violencia política y la lucha de clases, que el autor de «La cautiva» aborda desde la visión de los sectores acomodados y Fillol disecciona a través de los prismas del tiempo y los ecos que dejan las distintas épocas.

«Creo que ‘El Matadero’ está sobrevolando toda la ficción argentina, es una protohistoria en la que Echeverría tatúa de manera brutal y sanguinaria la lucha entre las clases populares y las ilustradas en el imaginario argentino», cuenta Fillol en charla con Télam durante el reciente Festival de Mar del Plata, adonde vino a presentar la película que este jueves se estrena en distintas salas del país.

(FW)»Hay varias cuestiones que se empiezan a poner en juego en este rodaje que está intentando manipular esos materiales tan tóxicos y explosivos y que termina siendo desbordado por eso. Es una narrativa que permite pensar una época desde otra época»
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«En un momento percibimos que ese texto violento, gélido, horroroso, escrito con profundo resentimiento generó el clima para el nacimiento de un imaginario argentino muy espinoso y nos dimos cuenta de que sin bien hubo varias ‘remakes’ literarias (Beatriz Guido, Borges y Bioy Casares) nunca se había llevado al cine».

La charla entre Télam y Fillol se desarrolla en uno de los grandes salones del Hotel Provincial frente a la playa y el mar Atlántico y trae reminiscencias a Fillol, que nació en Necochea, vivió su adolescencia y juventud en Córdoba pero desarrolló toda su carrera profesional entre España y Francia y recién filmó en el país por primera vez el año pasado con el rodaje de esta película en Villa María.

Además de estas cercanías afectivas, una vecindad profesional vincula a Fillol con Mar del Plata, ya que fue el guionista de «O que arde», película del español Oliver Laxe que en 2019 se alzó en este festival con el Astor de Oro al Mejor Filme y el premio al Mejor Guión.

– Comentabas que «El Matadero» nunca se llevó al cine y por cierto es un texto difícil por sus implicancias.
– Sí, claro, es una operación complicada porque a quién ponés en la piel del violento y a quién en la del humillado. Vos te situás frente a este texto y te preguntás «¿cómo cuento esto?» Ahí fue que apareció la idea de trabajar con el cine dentro del cine, donde la narrativa de hacer una película sobre un rodaje trágico de «El Matadero» que se desarrolla en la década del 70 y se puede ver por primera vez en la actualidad, nos permitía meternos en la problemática de cómo nosotros gestionamos este imaginario y trabajamos sobre estas imágenes.

– En el filme hay un director independiente norteamericano que viene a la Argentina a rodar «El Matadero», se queda sin dinero y decide llevar el rodaje adelante pero bajo nuevas condiciones para lo que convoca a un grupo de actores de un cierto teatro de base a filmar en una estancia en Córdoba.
– Hay varias cuestiones que se empiezan a poner en juego en este rodaje que está intentando manipular esos materiales tan tóxicos y explosivos y que termina siendo desbordado por eso. Es una narrativa que permite pensar una época desde otra época.

– La película propone tres tiempos: el que narra el cuento de Echeverría, el del rodaje y el de la exhibición del filme que se da recién 30 o 40 años después del rodaje.
– En «Matadero» trabajamos una ficción del siglo XIX desde 1974, que a a la vez tiene un eco muy particular porque los años 70 fueron en Argentina los que más radicalmente discutieron la desigualdad de clases, fueron los que realmente fueron a discutir eso y los movimientos de militancia con la creencia utópica en la revolución estaban proponiendo un antes y un después, un mundo nuevo, todo eso estaba en el clima de la época.

– También en esta operación de la película dentro de la película aparece el cine de los 70.
– Sí, es un cine que quiere ser también una gran vivencia, que propone un antes y un después, una cosa como las aventuras del capitán Ahab yendo a cazar a Moby Dick. En esa época, Herzog no quiere una maqueta de barco, quiere empujar un barco de verdad por una montaña en la selva («Fitzcarraldo»), Coppola se quiere volver loco en una selva («Apocalypse Now»), entonces te preguntás qué pasó en los 70 que no se conformaban con una representación simbólica sino que querían algo más, como un ultraplus y me pareció que esas energías podían producir una caja de resonancias interesante para repensar ese texto tan denso y difícil de asimilar.

– Por otro lado está el thriller político que es otra marca del cine de los 70.
– Fue jugar con esa sensación de que siempre hay algo por arriba tuyo que en algún momento va a venir como una ola arrasadora, vas teniendo un poco las patas de ese thriller. Me gustan mucho las películas de Costa Gavras entonces ves ese aire de la época pero de una forma diferente porque la película empieza contándote lo que pasó, yo ya sé que pasa tal cosa, entonces uno avanza en un thriller que te cuenta el cómo y no el qué y eso nos pareció que nos permitía tener una manera más contemporánea de dialogar con el público desde el thriller y a la vez mantener un trabajo de muchas capas.

– Son como varias películas en una.
– Está la película que viene a hacer ese cineasta norteamericano que viene con una pulsión tipo Serie B de hacer algo más real que lo real y empezamos a pensar en cuáles eran las pulsiones de la década del 70, qué energías había en juego. Ahí empezamos a ver cómo aparecía la película del norteamericano y cómo los jóvenes militantes actores empiezan a hacerse a espaldas del americano con otra película posible, cómo empiezan a alterar al costado de él y empiezan a discutir desde el interior de la película otra película posible, que te deja sentir que quizás otra cosa hubiera sido posible, un resquicio en medio de esa tormenta imparable que fue la represión.

– Es interesante en estos jóvenes la aparición de la duda, de la pregunta no se trata de militantes llenos de certezas.
– Todas las épocas de convicciones fuertes, como los 70, necesitan una duda que esté a su altura, las dudas son formas de pensar a fondo, entonces aparecen estos jóvenes de un teatro de base que no son todavía militantes absolutamente enrolados en una organización sino que están en el umbral de la militancia más comprometida y la pregunta que les surge tiene que ver con qué implica pasar ese umbral y la película trata de ir destilando ese clima de los últimos pasos previos antes de que el mundo cambie para siempre a partir de las decisiones que uno toma.

– ¿Cómo eran las imágenes de esa época de los jóvenes actores con los que trabajás en la película?
– Más que hablar del siglo XIX, los 70 o la contemporaneidad, que son los lugares donde dialoga la película, lo que nos interesaba era ver cómo rebotaban, contar una época desde sus ecos. Además de esto, es particular que para las generaciones jóvenes los 70 son una década que ha vuelto a la discusión política en los últimos años, quizás ellos están más cerca de los 70 que yo que tengo 45 años, porque, de hecho, los 70 están más lejos de los 90 que de la actualidad.