Con un lenguaje enriquecido gracias a una sintaxis liberada de prejuicios y en una apuesta a que sea la forma la que ilumine el contenido, la escritora y editora Ana Ojeda teje «Seda metamorfa» (Editorial Muchas Nueces, 2021), una novela que plantea una relectura feminista de la transformación kafkiana para contar la historia de la joven Seda y dar cuenta de todo lo que pasa cuando un cuerpo desobedece y se sale de la norma.
«El cuerpo es una de las experiencias más interesantes para explorar desde la literatura porque es conflictiva. Una puede tener mil planes y el cuerpo impone un límite, siempre tiene un pero», advierte la editora y escritora durante una charla con Télam.
Nacida en 1979 en Boedo, hasta 2017 dirigió el sello «El 8vo. loco ediciones» y actualmente se desempeña como editora en Paidós, del Grupo Planeta.
Autora de las novelas «Modos de asedio», «Falso contacto», «No es lo que pensás», «Mosca blanca mosca muerta», y de los relatos de «La invención de lo cotidiano» y «Necias y nercias», en 2019 publicó «Vikinga Bonsai», una novela escrita íntegramente en lenguaje inclusivo que ofrecía, entre otras rarezas, la utilización de hashtags.
En su última novela profundiza esa búsqueda lúdica: «Me entusiasmé mucho con la búsqueda fónica, con lo que la herramienta nos da como plus por encima del vehículo del sentido. Siento que es lo que más me interesa explorar». Seda se despierta una mañana y advierte que no es ni joven, ni bella, ni obediente; el descubrimiento la empuja a dar de baja con el imperativo de las necesidades y el deseo familiar.
-Télam: ¿De qué idea germinal nació «Seda metamorfa»?
-Ana Ojeda: Surgió a partir de «Tres guineas» de Virginia Woof que gira alrededor de la educación que se les daba a las mujeres, muy distinta a la que se les daba a los hombres al comienzo del siglo XX. Las mujeres llegaban a tener un tipo de educación que se truncaba en determinado momento y eso ocurría porque llegaba el momento de dedicarse a tener hijos y criarlos. Ella hace una suerte de arenga en la que se interesa por las hijas de los hombres instruidos, eso le parecía peor. Dice que las madres y las hijas tienen que quemar los edificios que permiten estas diferencias. «Hagan arder esos edificios, basta de esta educación», les dice. Me puse a pensar que un siglo y medio después, las mujeres accedemos a la educación y ese problema parece haber desaparecido, pero somos víctimas de determinados discursos que nos despotencian incluso habiendo sido educadas. La cuestión de la belleza, por ejemplo, es un pedido constante de la sociedad. Ese tipo de discursos, que bajan línea por debajo del radar, son igual de nocivos y peligrosos porque están todo el tiempo. El sistema no tolera que la mujer salga del lugar de mercancía que se les asigna.
-T: La novela tiene un trabajo con el lenguaje muy interesante. «Poesía sin renunciar a la prosa», dice Claudia Piñeiro. Alexandra Kohan lo define como «la potencia de la literatura que está en la forma». Ya habías intentado este juego en «Vikinga Bonsai» pero ahora la apuesta es total. ¿Cómo definirías este trabajo con las palabras?
-A.O.: Es una exploración. En «Vikinga bonsai» había empezado a trabajar en dos planos: el sentido -el plano tradicional donde se desarrolla el argumento y el suspenso- y el de lo fónico, que me resulta muy lúdico. En este libro empecé a hacerlo de forma desembozada, me entusiasmé mucho con la búsqueda fónica, con lo que la herramienta nos da como plus por encima del vehículo del sentido. Siento que es lo que más me interesa explorar. Le doy vueltas a la frase como si fuera el cubo de rubik, aspiro a alcanzar una transmisión argumental y, sobre eso, montar otra transmisión, con otro sentido. Son como pequeños derrapes: una parte está agarrada al consenso y otra parte se desvía y eso es lo que aporta el sentido más estallado y pródigo.
-T: ¿Con qué relacionás esta actitud lúdica que asumís frente al lenguaje?
-A.O.: El motor que me lleva a eso es el gozo de la escritura, lo que siento cuando estoy escribiendo. Cuando lo hago solo pienso en mi placer y después me divierte mucho que a otros les pase lo mismo. Vikinga tiene una trama trágica pero termina siendo graciosa. La escritura tiene subidas y bajadas y a veces no puedo exprimir una palabra, pero en el proceso macro me gusta divertirme.
-T: En tu biografía sumaste una línea fuera de lo común: «Escribe en rioplatense». ¿A qué apuntaste?
-A.O.: Quise avisar que lo que hay entre las tapas no es una escritura consabida o a la que se pueda entrar medio dormido. Es una escritura que exige y presentifica. Hay algo de la experiencia. Si uno se compromete a entrar, porque creo que hay gente a la que esto le parecerá un bodrio, te regala una experiencia. Y eso es lo que busco en los libros. Por ejemplo, «Claus y Lucas» de Agota Kristoff te hace algo en el cuerpo, te cambia. La literatura obliga a un acontecimiento, pasa algo con el cuerpo.
T: Hay muchas menciones a la «cuerpa» y a la metamorfosis. Ese cambio en Seda tiene un correlato en el lenguaje. ¿Cómo trabajaste esos planos?
A.O.: La cuerpa es uno de los temas del feminismo. Qué cuerpa queremos y sujeta a qué patrones. Pero al mismo tiempo, creo que no nos pertenece: cuando uno se siente mal, con diarrea, no es que pueda cortarla porque simplemente le da la indicación. Es una experiencia de la realidad en nosotras, un límite. Y al mismo tiempo, yo venía pensando en «La metamorfosis» de Kafka. Es un cuento que me encanta pero me da la impresión de que el autor pensó el devenir bicho cuando alguien se desengancha de la matriz productiva: no quiere trabajar más y deviene bicho, inútil para el sistema capitalista. Entonces, me puse a pensar qué pasaría si una mujer se desengancha de todo lo que se espera sobre su uso del cuerpo. Trabajar la metamorfosis desde el lugar de la mujer. El libro es también una relectura feminista de Kafka. Seda hace clic y eso la lleva a un montón de cosas, incluso a la traición. Para mí, el cuerpo es una de las experiencias más interesantes para explorar desde la literatura porque es conflictiva. Una puede tener mil planes, pero el cuerpo impone un límite, siempre tiene un pero. El cuerpo es un contralor de lo que decidimos con supuesta racionalidad.
-T: Usaste el lenguaje para tratar o hablar de la pandemia, muchos autores evitaron hacerlo en estos años. ¿Por qué decidiste hacerlo?
-A.O.: Soy muy sensible a cómo la sociedad se expresa en tiempo real. Las maneras lingüísticas de la época me interesan mucho. Me convocan las cristalizaciones porque pienso cada novela como si fuera una foto. Me da la impresión de que hoy hay mucho prurito con el tema de ser entendible y eso deriva en una escritura lavada y despotenciada, neutra. Escribo para mis contemporáneos y me gusta mucho conectar con ellos. No tengo mucha ilusión de que me editen en Japón.
-T.: ¿Cómo dialogan la actitud lúdica frente al lenguaje que asumís como escritora y tu rol como editora?
-A.O.: Con absoluta bipolaridad. Lo vivo con dificultad, con una competencia feroz. Mi vida ideal sería dedicarme a escribir y leer. Editar es un trabajo que me encanta, que disfruto muchísimo, pero es un trabajo. Cuando edito, trato de ser respetuosa y de colaborar con la escritura de otros, que no tiene nada que ver con la mía, para poder potenciarla. En esa instancia, me interesa que brote la escritora y no insistir con cuestiones que tengo en mi mundito de escritora, entiendo que sería muy apabullante. A veces, me encuentro con autores que tienen una suerte de búsqueda y eso me encanta porque siento que mis herramientas sirven o que funcionan como fertilizante.
